Corinne Szabo, « Jean Sabrier, l'interprétation duchampienne », 11 juin 2013

Texte réalisé dans le cadre de son Doctorat en Arts plastiques et Sciences de l'art

La réappropriation des oeuvres de l'histoire de l'art par l'art contemporain, sous la direction de Sabine Forero

Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3

Résumé

Si les oeuvres de Jean Sabrier permettent de porter un regard critique sur l'ensemble de la production artistique, c'est sans doute parce qu'elles interrogent l'histoire de la représentation, à travers un travail de synthèse et d’expérimentation autour des recherches menées sur la vision depuis Paolo Uccello jusqu'à Marcel Duchamp.
Du Mazzocchio Catoptrique, fragment du déluge (1981-1986) à Cristal Liquide (1982), de La Roue de Rencontre dans la Pendule de Profil (1991) à Broyeuse au Zodiaque (2006) ou Bataille Catoptrique (2007), Jean Sabrier relie les expériences visuelles du Quattrocento à leur remise en question par les avant-gardes, et les rejoue, les décale, les reconstruit et les repense.


Texte


Si Marcel Duchamp est, depuis les années 1960, considéré comme l’un des créateurs majeurs du vingtième siècle, peu d’artistes ont entrepris de poursuivre ses expériences sur la vision et la représentation. Deux d’entre eux cependant, l’Anglais Richard Hamilton et le Français Jean Sabrier, ont choisi de se situer dans le sillage de l’ "interprétation duchampienne", selon l’expression de Sabrier lui-même.

C’est à lui que nous nous intéresserons ici, dans la suite des travaux de Jean Suquet et de Bernard Noël.

 

Servi par une connaissance extrêmement fine des recherches menées depuis le Quattrocento sur la représentation, Jean Sabrier a multiplié les références à Paolo Uccello et à Marcel Duchamp, par déplacement, glissement simple ou complexe. Sont ainsi interrogées l’invention de la perspective comme outil de représentation, mais aussi la forme de l’œuvre contemporaine, près d’un siècle après le premier Readymade. L'artiste s’engage à réaliser une sorte de "condensation" artistique en compilant et synthétisant les diverses expérimentations visuelles du Quattrocento jusqu'à l'art moderne. 
   
Cristal Liquide (fig. 1), créé en 1982, est peut-être l’œuvre qui exprime le mieux le concept de condensation. Cristal Liquide se compose d’un compresseur, d’un détendeur et d’un évaporateur qui maintiennent en suspension, dans une boîte transparente réfrigérée, un mazzocchio constitué de 192 facettes d’eau gelée à une température proche du ‘point triple’, c’est-à-dire une température où l’eau est à la fois solide, liquide et gazeuse (fig. 2). Le processus de conservation est réglé de manière à provoquer la sublimation de ce mazzocchio. La sublimation désigne le passage d’un corps de l’état solide à l’état gazeux sans que celui-ci ne passe par l’état liquide. L’évaporateur absorbe lentement le volume de la glace et confère à cette pièce la fragilité de l’éphémère. On sait que le mazzocchio, coiffe florentine du début de la Renaissance, se présente sous la forme d’un tore à facettes dont la section est un polygone inscrit dans une ellipse. Il a été représenté plusieurs fois par Paolo Uccello, peintre du début de la Renaissance, dans les trois Batailles de San Romano (1436) et dans Le Déluge du Cloître vert de la basilique Sainte-Marie-Nouvelle de Florence (1447). Dans ses puissantes visions d’affrontement ou de mort, Uccello interprète les règles de la perspective géométrique inventée par Brunelleschi et théorisée par Alberti et il donne au mazzocchio le pouvoir de créer des effets d’optique sur les personnages ou dans la représentation. Le mazzocchio suscite l’espace plus qu’il ne s’y inscrit. C’est un objet autonome et insolite qui règle la vision. Jean Sabrier le compare à un Readymade. Si le mazzocchio est dans la peinture d’Uccello la métaphore d’un œil mobile en perpétuel décentrement qui ne cesse d’interroger le visible, le Readymade, quant à lui, est porteur d’une remise en cause de l'art et de sa perception.

 

Le volume creux de ce mazzocchio en suspension dans sa boîte transparente réfrigérée cristallise l’histoire du regard et condense plusieurs siècles de recherche sur la perspective en une sorte de synthèse des expériences visuelles par lesquelles les peintres s’évertuèrent à saisir des espaces invisibles pour reconstituer des équivalents de réalité déformée. Confrontés à cette sublimation, nous nous trouvons ainsi face à une lente et progressive disparition de l’œuvre exposée. Cristal Liquide est, à l’instar du Grand Verre de Marcel Duchamp, un appareillage mental de la vision qui sublime l’objet exposé en le révélant, objet du désir que l’on veut approcher et qui nous échappe. Jean Sabrier considère d’ailleurs ce mazzocchio en glace comme un vitrail, qu’il range, en raison de la fragilité, de sa transparence et par sa sublimation, du côté de la négation de la représentation. Le Grand Verre ou La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même considérée comme "une surface niée dans sa matérialité et réduite à un plan sur lequel se projette un ensemble spatial" – si on reprend la définition littérale de la perspective par Erwin Panovsky (La Perspective comme forme symbolique) – et dont l’iconographie, le dessin des Machines Célibataires, les Moules Mâlics, la Glissière, la Broyeuse de Chocolat et les Témoins Oculistes, aurait été inspirée, selon Jean Clair, par des traités de perspective (Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art) est un évitement de la perception.

Duchamp propose deux procédés de représentation et désigne l’horizon comme leur point de rupture. La partie basse, Domaine des Célibataires, est une image en perspective ordinaire. La partie haute, Domaine de la Mariée, est une représentation de l’ombre portée en trois dimensions d’un objet à quatre dimensions. L’image, telle que la conçoit Duchamp, est donc impossible à voir. Dans le Grand Verre, les Célibataires ne peuvent rejoindre la Mariée suspendue au septième ciel de son paradis quadridimensionnel. En conséquence, toute projection géométrique devient une démultiplication des buts à atteindre et donc une impossibilité de la vision. Ainsi Cristal Liquide serait, comme le dit Jean Sabrier, plus qu’un équivalent plastique, un équivalent mécanique du Grand Verre. Les matériaux utilisés (triple vitrage, eau, gaz) et l’énergie de la transformation renvoient effectivement au système optique et énergétique de la Mariée mise à nu par ses Célibataires, même. Comme le gaz compressé puis détendu s’échappant dans sa volonté ascentionnelle des Moules Mâlic vers la Mariée, va s’éclabousser en achevant sa course par un éblouissement dans les mires des Témoins Oculistes, la compression, la détente et l’évaporation du gaz produisent dans Cristal Liquide l’éblouissante sublimation du mazzocchio. L’objet devient paradoxalement de plus en plus immatériel tout en révélant et dévoilant progressivement sa construction. Porteur des expériences des peintres de la Renaissance à travers la figure du mazzocchio et de la déconstruction littérale de la perspective artificielle du Grand Verre, Cristal Liquide est bien un "condensateur de l’histoire" de la représentation et un "sublimateur" de beauté dans le sens où il concourt à éclairer davantage l’œuvre duchampienne.

Si Cristal Liquide rappelle le Grand Verre, il est aussi le paradigme de l’œuvre sabrienne. Du Carrousel Mendès France (fig. 3), qui soumet les expériences visuelles et apologétiques de Piero della Francesca à la figure du mazzocchio, aux multiples Broyeuses de Chocolat, les machines de la perspective actionnent la pensée spéculative et éclairante de Jean Sabrier sur le travail entrepris par Marcel Duchamp. Le Mazzocchio Catoptrique, fragment du déluge (fig. 4) assemblage de 1981-1986 (collection Frac Aquitaine) en est un exemple. Sur le quart de mazzocchio, réalisé en plâtre et fixé sur deux miroirs ouverts comme les pages d’un livre à 90°, est reproduit un fragment du Déluge de Paolo Uccello, la partie précisément où un personnage porte un mazzocchio autour du cou. Le jeu des deux miroirs reconstitue la forme complète de la structure géométrique. Le dispositif, orientable de gauche à droite par les charnières, permet de visualiser le mazzocchio, sans que l’observateur qui expérimente les dessous de la représentation, ne bouge. Dès 1988, Jean Sabrier conçoit un programme informatique de la mise en branle de la "Machine Célibataire" du Grand Verre. L’artiste a poursuivi l’aventure à travers l’édition d’une série d’animations d’images de synthèse dans lesquelles le mazzocchio d’Uccello croise les machines de Marcel Duchamp. Quelques animations ont été regroupées en 2007 dans un mini-dvd intitulé Renvoi Miroirique ? (fig. 5) ainsi que sur la galette Liard Objet3 qui regroupe une douzaine d’animations supplémentaires.

 

L’animation principale du mini-dvd Renvoi Miroirique ? intitulé FURINOIR ou ''Fontaine'' réfléchissant ''La Bataille de San Romano'' devant ''Guerriers'' de Marsden Hartley représente une reconstitution de l’installation réalisée par Alfred Stieglitz pour la photographie qui lui avait été commandée pour illustrer l’article de Louise Norton "Le Bouddha de la Salle de Bain" paru en mai 1917 dans The Blind Man N°2. L’animation  débute par un imperceptible mouvement d’éclairage de cet Urinoir virtuel en faïence, posé sur un socle. Le mouvement de l’ombre semble se transformer en une vague ondulation alors que le tableau de Marsden Hartley à l’arrière plan reprend ses couleurs. L’Urinoir posé sur son socle entreprend alors une lente giration sur lui-même et révèle en continu, sur la totalité de sa surface, l’entrelacement des trois panneaux de la Bataille de San Romano de Paolo Uccello, engendrant ainsi une série d’anamorphoses et de déformations optiques assez surprenantes. Ionisation d’Edgar Varèse rythme les plans d’abord éloignés puis de plus en plus proches de l’urinoir devenu miroir d’une autre bataille.

Dans Bataille Catoptrique (fig. 6), Jean Sabrier inscrit un mazzocchio à la place de la mire centrale des Témoins Oculistes. Il rassemble ces deux métaphores de l’œil en une seule image et recouvre ce mazzocchio par un entrelacement des trois Batailles de Paolo Uccello. Les Batailles dont les formes s’entremêlent les unes aux autres semblent obéir à la décomposition du mouvement. Comme s’il s’agissait de machines vitales ou de machines à conquérir l’espace, Jean Sabrier relie le mazzocchio à Fontaine ou au Nu descendant un escalier et restitue à Uccello son pouvoir d’invention plastique.
  
Dans les animations Mazzocchio à l’Ombre des Témoins Oculistes dans le Zodiaque de San Miniato ou Broyeuse au Zodiaque, les objets (un mazzocchio ou une broyeuse) inscrits dans les Témoins Oculistes ont été placés dans un cube dont les parois reprennent le motif du Zodiaque du pavement de la nef de l’église San Miniato al Monte à Florence. Dans ces deux œuvres, le pavement actionne les objets  en provoquant des éclaboussures dans les Témoins Oculistes dont les ombres caressent le mazzocchio ou en dévoilant le fonctionnement interne de la Broyeuse. Ces animations nous aident à comprendre la mécanique duchampienne et remettent en cause nos perceptions historiques et temporelles. 

Un autre objet condense l’histoire de nos perceptions et l’histoire de la perspective, c’est La Roue de Rencontre dans la Pendule de Profil, un regard convergent pour Marcel Déchiravit (fig. 7) de 1991. Il figure une anamorphose de la roue du moulin à eau, moteur de la ''Machine Célibataire'' du Grand Verre que Jean Sabrier a sérigraphiée sur les deux faces d’un panneau PVC évidé de son profil à l’emporte pièce. Cette découpe autorise une visualisation tridimensionnelle de la roue à l’observateur qui glisse son visage dans le profil de Jean et porte son regard sur les deux anamorphoses inscrites de part et d’autre du panneau. Jamais la restitution du relief par les appareillages inventés jusqu’à celui-ci n’avait été si saisissante. Jean Sabrier a conçu cet objet avec en tête une note de Duchamp qu’il dit lui même ne pas assimiler totalement et qu’il souhaitait illustrer :


            Papier creux
            (intervalle infra-mince
            sans qu’il y ait pour        
            cela 2 feuilles)

La première réflexion venue à l’esprit des proches de l’œuvre de Duchamp qui ont plongé leur regard dans la découpe de ce panneau, Alexina Duchamp, Jackie Matisse, Catherine Millet, Anne Tronche, Pierre Cabanne, Jean Clair, Thierry de Duve, Georges Fall, Richard Hamilton, Pontus Hulten, Alain Jouffroy, Sarat Maharaj, Michel Sanouillet, Arturo Schwarz sans oublier Jean Suquet, fut de dire que Marcel Duchamp aurait très certainement été ravi par cet objet. D’ailleurs, comme le suggère Bernard Noël, ne suffirait-il pas d’un souffle pour entraîner cette roue à aube qui saute au yeux?

 

La découpe du profil de Jean Sabrier est une citation d’Autoportrait de profil de Duchamp signé Marcel Déchiravit. Elle renvoie à l’un des mythes fondateurs de la peinture et du dessin, celui de Dibutade, qui traça avec un charbon de bois le contour de l’ombre portée du profil de son amant sur un mur. Dans le désir de conjurer l’absence des modèles : le profil découpé dans le support permet de revenir encore une fois à l’origine de la représentation et de la relier aux expériences perspectivistes comme aux travaux sur l’optique de Duchamp.

Comme une bouteille de Klein (ou un ruban de Möbius), l’art de Jean Sabrier révèle des espaces ou des visions d’espace dont les résultats optiques et les fonctionnements s’amalgament.

Chaque étape de l’œuvre sabrienne constitue ainsi une sorte d’analyse du système visuel qui se déplace sans cesse dans des temps et des espaces différents, de la Renaissance italienne, à l’iconoclasme dadaïste. On l’a constaté, la pratique de Jean Sabrier dans son entier n’est pas seulement une machine d’enregistrement ou d’appropriation, mais un appareil d’exploration du système du regard. Ce travail, qui consiste à révéler et dévoiler la part invisible d’œuvres empruntées à Uccello ou à Duchamp, engage un processus de condensation où le recours à l’anamorphose (transformation du visible et compression formelle) ou le palimpseste (parallélisme des couches historiques) participent à des télescopages savamment agencés qui mettent en scène les questions portant sur la représentation.