François Trahais, « Feux pâles, des créations en rangs serrés », octobre 2014

Texte réalisé dans le cadre de son Doctorat en Histoire de l'art

Diffusion et réception de l'art conceptuel dans les collections privées françaises au cours des années 1970-1980, sous la direction de Richard Leeman

Centre François-Georges Pariset - Université Bordeaux Montaigne

Résumé

Présentée au sein du Capc de Bordeaux entre le 7 décembre 1990 et le 3 mars 1991, l’exposition Feux Pâles, une pièce à conviction renvoie par son titre comme par son programme au célèbre roman de Vladimir Nabokov1. Son commissaire, l’artiste Philippe Thomas2, sous couvert de l’agence Les ready-made appartiennent à tout le monde3, organisa Feux Pâles comme un dispositif narratif dans lequel les principes fondamentaux de la muséologie moderne furent déclinés pour être déconstruits. La rhétorique de l’exposition, usant des codes de la fiction, remet en cause le statut de l’auteur ainsi que les traditionnels critères d’authenticité de l’œuvre.

En 2014, le Mamco réactualise l'exposition du Capc sous le titre L'Ombre du Jaseur (d'après Feux Pâles)4. A Genève aujourd'hui, comme ce fut le cas à Bordeaux en 1990, le projet de Philippe Thomas s'est organisé comme une entreprise de distanciation critique à l'égard de la muséologie moderne et contemporaine. Feux Pâles exploite les œuvres d'une collection fictive et fictionnelle, tel un discours historique dont la subjectivité est pleinement assumée. Aussi, une analyse historique de ce dispositif nous oblige à considérer Feux Pâles comme un exercice rhétorique, lequel use de la fiction comme d'une vision réflexive sur la collection et sur son exposition.


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1. Feux Pâles (Pale Fire, 1961) de Vladimir Nabokov (Saint-Pétersbourg, Russie, 1899 – Lausanne, Suisse, 1977), est une fiction qui se présente sous la forme d'un poème de 999 vers de John Shade précédé d'une introduction, accompagné d'un commentaire et suivi d'un index signés Charles Kinbote. L’ensemble de ces textes, ainsi que les deux signatures (des hétéronymes de l’auteur) constituent les bases d’une fiction dans laquelle l’écriture s’organise de manière autoréférentielle. Il est également intéressant de noter que Nabokov – alias John Shade – emprunte le titre Feu Pâle (Pale Fire) à William Shakespeare : « The moon's an arrant thief, And her pale fire she snatches from the sun », Timon of Athens (La Vie de Timon d'Athènes - scène 3, Acte IV). Emprunts, citations, autoréférences et jeux des signatures structurent l’ouvrage de Vladimir Nabokov et l’exposition de Philippe Thomas. Dans les deux cas, le commentaire participe de l’œuvre.

2. Philippe Thomas (Nice, 1951 – Paris, 1995) est un artiste représentatif du conceptualisme français des années 1980. De formation littéraire, c’est par le biais de l’écriture qu’il commence à intervenir dans le champ de la création artistique. À partir de 1984, il participe aux actions du groupe IFP (Information, Fiction, Publicité) aux côtés de Jean-François Brun et Dominique Pasqualini. À cette époque, ce sont surtout les mass-médias qui alimentent ses réflexions comme sa pratique. En 1987, Philippe Thomas crée l’agence Les ready-made appartiennent à tout le monde® dont il sera le seul et unique membre. Le caractère énigmatique et la dimension fictionnelle de son travail peuvent s’observer de manière probante dès l’exposition Fictionnalisme, une pièce à conviction (Galerie Claire Burrus, Paris du 25 novembre 1985 au 16 janvier 1986). L’artiste meurt prématurément du Sida en 1995 à l’âge de 44 ans.

3. En 1987, Philippe Thomas ouvre à New-York l’agence Readymades belong to everyone®. Sa filiale française Les ready-made appartiennent à tout le monde® proposait, à travers des campagnes de publicité, une vente de services : « la promesse d’intégrer l’histoire de l’art ». L’acheteur devient le signataire d’œuvre lors de l’acquisition de cette dernière.

4. L'Ombre du Jaseur (d'après Feux Pâles). Mamco de Genève (Suisse), du 12 février 2014 au 18 mai 2014. Commissaire d'exposition : Paul Bernard. Le titre de l'exposition genevoise de 2014 fait référence aux premiers vers du Chant I de Feu Pâle signé John Shade : « C'était moi l'ombre du jaseur tué - Par l'azur trompeur de la vitre ».

 

 

 

 


Texte


Un cabinet d’amateur n’est pas seulement la représentation anecdotique d’un musée particulier ; par le jeu de ces reflets successifs, par le charme quasi magique qu’opèrent ces répétitions de plus en plus minuscules, c’est une œuvre qui bascule dans un univers proprement onirique où son pouvoir de séduction s’amplifie jusqu’à l’infini, et où la précision exacerbée de la matière picturale, loin d’être sa propre fin, débouche tout à coup sur la Spiritualité vertigineuse de l’éternel retour.  

 

Georges Perec, Un Cabinet d’Amateur1

 

 

 

L'artiste ne peut avoir d'autre tâche que de faire des catalogues, des inventaires, de pourchasser de petits coins vides, pour y faire apparaître en rangs serrés les créations et les instruments humains.

 

Roland Barthes, Mythologies2

 

 

 

 

 

L’histoire d’une collection

 

Parce qu’elle prit place au sein d’une structure ayant activement contribué à promouvoir l’art contemporain en France depuis les années 1970, mais aussi parce qu’elle proposait une lecture analytique de l’histoire de l’art de la Renaissance à nos jours, l’exposition Feux Pâles invitait ses visiteurs à s’interroger sur la légitimité et la validité des dispositifs narratifs élaborés par muséologie moderne et contemporaine. 

Cette problématique s’était déjà manifestée de manière inaugurale en 1972 lors de la Documenta 5 de Kassel. Harald Szeemann, qui dirigeait alors la programmation de cet événement, choisit d’exposer au sein de la Neue Galerie les cinq musées d’artistes suivants : une Boîte en valise de Marcel Duchamp, le Musée d’art moderne, Département des Aigles, Section Publicité de Marcel Broodthaers, le Musée en tiroirs d’Herbert Distel, L’Armoire d’Arman de Ben Vautier et le Mouse Museum de Claes Oldenburg. Dans un contexte où l’autorité du commissaire d’exposition est au centre de nombreux débats notamment soulevés par Robert Smithson3 ou Daniel Buren4, les musées d’artistes proposaient alors une alternative plus ironique au modèle hégémonique de l’exposition institutionnelle, événementielle et monumentale. C’est certainement la raison pour laquelle « le musée en tant que médium » s’est imposé comme un genre à part entière au cours des années 1970. 

Vingt ans plus tard, l’exposition Feux Pâles, une pièce à conviction peut être considérée comme le musée imaginaire de Philippe Thomas. Le postmodernisme artistique se caractérise alors par un usage de l’emprunt et de la citation de manière quasi systématique et le « curating d’artiste» s’impose à la vitesse d’une nouvelle mode. On est alors artiste par artiste interposé et commissaire associé. À la même époque, l’artiste Paul Devautour6 fait justement dire à l’un de ses hétéronymes, Pierre Ménard7

 

L’art a déserté les œuvres. Il s’est réfugié entre les œuvres, là où seul l’organisateur de l’exposition peut le saisir. Il n’est donc plus possible de le mettre en scène ailleurs que dans l’exposition elle-même. L’organisateur est devenu réalisateur, les artistes acteurs ou simplement figurants.8

 

C’est pourquoi, au cours des années 1990, une génération d’artistes choisit d’agir, dans le champ de l’exposition d’art contemporain, comme les metteurs en scène de leurs propres travaux. Cette nouvelle pratique du « curating d’artiste » dépasse la jeune tradition des « musées d’artistes » tels qu’ils furent pensés par Marcel Duchamp ou Marcel Broodthaers. Comme l’écrivit Franck Perrin - qu’il s’agisse de la Boîte en valise ou du Musée d’Art Moderne Département des Aigles - ce type de démarche apparaît comme :

 

« (…) un dispositif critique sur le musée et la collection dans une perspective essentiellement institutionnelle (…) un méta-discours qui englobe la collection, sans pouvoir sui generis développer une proposition autonome. Il reste alors que la collection devient un sujet dissertatif sans devenir un système opératoire pour lui-même, comme prise à son tour dans les arcanes du système institutionnel censé être dénoncé. »9

 

C’est certainement à cause de ce constat que Philippe Thomas invite ses collectionneurs à partager ou à endosser la paternité des œuvres qu’il produit. Il discute la place et l’importance de chacun des acteurs du système pour mieux montrer qu’il s’agit bien d’un système et non pas d’entités distinctes et indépendantes dont la créativité suffirait à faire le jeu de l’art. Le statut du collectionneur était au centre des préoccupations théoriques de Philippe Thomas. Il en exploita la figure d’une nouvelle manière pour rappeler l'importance du « goût du Prince » dans l’invention des musées.   

 

 

La rhétorique d’une exposition 

 

Sous-titrée « une pièce à conviction », l’exposition Feux Pâles implique une approche relavant de l’enquête. L’énigme débute dans le vestibule de l’exposition puis se déploie à travers onze espaces. 

 

Inventaires du mémorable témoignent de l’importance des cabinets de curiosité et des Kunst und Wunderkammer dans l’élaboration des préceptes de la muséologie moderne. L’inventaire, le classement, la catégorisation et la présentation, certes parfois fantaisistes, s’illustrent dans le Tableau synoptique des quadrupèdes et des poissons10 de Lazzaro Spallanzani et le célèbre Scarabattolo11 de Domenico Remps. Les Cabinets d’Amateurs rappellent, quant à eux, la dimension fictive de l’image des collections privées des XVIe et XVIIe siècles. Les deux tableaux de Hieronymus Janssens (fig. 1 et fig. 2) sélectionnés ici par Philippe Thomas témoignent ainsi, avec réalisme, d’une rhétorique du collectionnisme et de ses représentations. L’Art d’accommoder les restes est un espace dans lequel la persistance d’une fétichisation de l’œuvre s’illustre avec la présentation de la Fontaine12 de Marcel Duchamp, de la Merda d’artista13 de Piero Manzoni et d’un costume de feutre14 de Joseph Beuys. Le Musée sans objet : présentation du vide traite de la dématérialisation de l’œuvre à travers, entre autres, l’exposition des certificats de Ian Wilson15 et d’Yves Klein16Passif de la modernité est consacré à la peinture monochrome. La Chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres questionne la valeur de l’original et de la copie. Le Respect de l’étiquette et L’intérêt du cartel interrogent plus précisément les paratextes de l’exposition. Le Musée réfléchi comporte certainement les pièces les plus célèbres et les plus utiles à la compréhension du propos de Philippe Thomas. Quelques témoignages du Musée d’art moderne, département des aigles de Marcel Broodthaers figurent aux côtés d’une série de Boîtes en valise17 de Marcel Duchamp. En concentrant dans une valise un musée miniature, l’inventeur du ready-made élabore un dispositif portatif susceptible de résumer l’œuvre d’une vie. Il exprime alors une nouvelle fois non sans humour, la volonté de démythifier son statut, en comparant la figure de l’artiste à celle d’un représentant de commerce, toujours accompagné de sa mallette. Mais ces Boîtes en valise, tout comme le Musée de Broodthaers, soulignent et rappellent ici un leitmotiv de l’exposition Feux Pâles. Il s’agit en effet de l’image d’un musée dans le musée, d’une exposition dans l’exposition. Les salles suivantes intitulées Mesure pour mesure et De la propriété littéraire et artistique interrogent les modalités de la reconnaissance institutionnelle et du droit d’auteur.

 

L’index, dernier chapitre de l’exposition, se caractérise par la présence notable de l’œuvre Card File18. Constituée de quarante-huit fiches classées par ordre alphabétique, l’œuvre de Robert Morris inventorie et archive toutes les étapes de son élaboration. La principale caractéristique rhétorique de Feux Pâles se retrouve ici dans la réflexivité de l’œuvre de Morris. Nous avons déjà indiqué que l’exposition de Philippe Thomas s’organisait à la manière d’une collection. Ajoutons qu’elle se compose elle-même de plusieurs modèles réduits de musées qui réfléchissent, chacun à leur manière, à la place qu’ils occupent dans le champ des productions culturelles et artistiques de leur époque. La réflexivité de Feux Pâles se manifeste également à travers son catalogue19, puisque ce dernier reprend le principe organisateur de l’exposition20. Contrairement aux présupposés du genre, l’ouvrage accompagne plus qu’il ne témoigne. Il s’inscrit dans la tradition des éditions produites par l’art conceptuel, puisque le commentaire participe ici à l’œuvre et parce qu’il s’agit d’un « livre-objet » qui vaut pour l’exposition. 

 

 

Les fonctions d’une fiction 

 

La mise en scène, l’appropriation et le détournement des œuvres exposées au Capc constituent ce qui doit être vu comme une œuvre globale. Le critique d’art Luca Lo Pinto va jusqu’à considérer Feux Pâles comme « le chef-d’œuvre » de Philippe Thomas. Il justifie son éloge en ces termes : 

 

Feux Pâles è una storia dell’arte presentata nell’atto di essere scritta, una storia dentro la Storia, un museo immaginario dentro al Museo. (…) "Feux Pâles" è conceptia come un Gesamtkunstwerk. Un grande scenario, tanto fittizio quanto reale, dove i confini linguistici sono aboliti a favore di un continuo sovrapporsi di diversi piani interpretativi tra echi, rimadi e assonanze.21 

 

Les différents niveaux d’interprétation dont il est ici question autorisent le spectateur à douter du caractère objectif et véritablement scientifique du discours produit par les musées. Dans le cadre de Feux Pâles, les œuvres exposées sont autant de « pièces à conviction » utiles à la déconstruction d’un dispositif, certes fictionnel, néanmoins très proche des institutions destinées à écrire une histoire « officielle » de l’art. La remise en cause de l’autorité de la muséologie traditionnelle et institutionnelle permet d’envisager une histoire de l’art qui intègrerait systématiquement les épistémès dans ses nouveaux principes fondamentaux. De ce fait, la notion de chef-d’œuvre, les critères d’authenticité et le statut de l’auteur pourraient être considérés comme des constructions idéologiques.

 

Le partage des responsabilités, l’emprunt, la citation, l’appropriation et le détournement des œuvres d’autrui, et surtout le brouillage des signatures et des identités réactualisent ici « la question de l’auteur », théorisée par Roland Barthes22 et Michel Foucault23 vingt ans plus tôt. À titre d’exemple, la salle Parcelle à céder24 soulève la question de la paternité de l’œuvre. Exposée dans le cadre de Feux Pâles, elle se compose d’un losange de parquet flottant ainsi que d’un trépied sur lequel était affiché le titre suivant : Parcelle à céder. Elle s’intitule désormais : Propriété privée. En sus d’une référence formelle aux sculptures de Carl Andre, il s’agit avant tout d’une citation de Marcel Broodthaers, qui, lors de la Documenta 5, intégra à son Musée d’Art Moderne, Département des Aigles une plaque de signalisation mentionnant : « Propriété Privée ; Privateigentum ; Private Property ». La Parcelle à céder non signée proposait à son acquéreur de devenir l’auteur de l’installation avec l’achat de quelques mètres carrés d’exposition dans le musée. Une fois vendue à un certain Jedermann N.A. la Parcelle devint Propriété privée. Il s’agissait de rappeler que l’occupation d’un espace dans l’institution permet l’obtention d’une place dans l’histoire de l’art. Dans la logique de ses activités passées, l’agence Les ready-made appartiennent à tout le monde propose encore une fois à ses clients « d’entrer sans attendre dans l’histoire de l’art »25 en devenant les auteurs « à part entière » d’une œuvre par le seul acte d’achat. Mais ici, l’espace du musée symbolisé par une installation ready-made devient la propriété de Jedermann, « tout le monde » en allemand.  

 

La question de l’auteur s’étend à celle de l’autorité du discours institutionnel avec l’œuvre intitulée Souvenir-écran26, présentée dans la salle Respect de l’étiquette, intérêt du cartel. La question de la mémoire se manifeste à travers une installation composée d’un écran blanc, placé sur le sol, surmonté d’un clap de cinéma sur lequel figure le nom de son auteur : Christophe Durand-Ruel. Le titre Souvenir-écran fait référence au Deckerinnerung freudien27, concept selon lequel un souvenir peut en cacher un autre. Alors que pour Freud, les faits importants s’effacent parfois derrière le souvenir des évènements insignifiants, l’œuvre Souvenir-écran évoque les événements refoulés par l’histoire de l’art.

 

En 1989, Catherine Millet, dans un article qu'elle consacre à Philippe Thomas, pose la question suivante : « Et si le ready-made, au lieu d'être un morceau de réalité récupéré par la convention du musée, était en fait une production même du musée, une fiction ? »28. L'artiste répondit un an plus tard avec l'exposition Feux Pâles qu'il conçut, nous l'avons vu, comme une fiction de musée. Le dispositif réflexif qui fut élaboré permettait de revoir le statut du ready-made et d'envisager sa place au sein d'une nouvelle rhétorique de l'histoire de l'art. Avec Feux Pâles, l'artiste Philippe Thomas est donc parvenu à établir les catalogues et les inventaires permettant de faire apparaître « en rangs serrés » les principes d'un nouveau musée.

   

 

 

 

 

 

 

1Georges Perec, Un Cabinet d’Amateur, Paris, Éditions Balland, 1979.

 

 

 

 

 

 

 

2. Roland Barthes, « "Nautilus" et "Bateau ivre" », in. Mythologies, 1957.

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Robert Smithson, « L’emprisonnement culturel », in. Catalogue Documenta 5Cassel, 1972, section 17. Traduit en français dans Charles Harrison et Paul Wood (dir.) Art et théorie 1900-1990, une anthologie, Paris, Hazan, 1997. Traduction Annick Baudouin.

4. Daniel Buren, « Exposition d’une exposition » (Sur le fonctionnement des expositions, à propos de la Documenta 5). In. Catalogue Documenta 5, Cassel, 1972, section 17, p. 29, 2 ill., repris in Daniel Buren, Les Ecrits (1965-1990), Tome I : 1965-1976, Capc Musée d'art contemporain, Bordeaux, 1991 (pp. 261 – 262).

5. Sur ce sujet, se reporter à l’ouvrage de James Putnam, Le musée à l'œuvre. Le musée comme médium dans l'art contemporain, Paris : Seuil/Thames & Hudson, 2001.

6. Paul Devautour (né à Lisieux en 1958) est à l’origine d’une entreprise fictive : « La collection Yoon-Ja & Paul Devautour ». Entre 1985 et 1995, il endosse l’identité d’un collectionneur d’art contemporain pour diffuser les œuvres et les écrits d’un collectif d’artistes artificiels. Le nom de Pierre Ménard est emprunté àl'écrivain imaginaire issu de la nouvelle intitulée « Pierre Menard, autor del Quijote » de Jorge Luis Borges, publiée dans le recueil Fictions, 1944.

7. Le nom de Pierre Ménard est emprunté à l'écrivain imaginaire issu de la nouvelle intitulée « Pierre Ménard, autor del Quijote » de Jorge Luis Borges, publiée dans le recueil Fictions, 1944.

8. Pierre Ménard, « La collection comme méta-œuvre » in. Le petit journal de l'art n°2, 1991, p. 12.

 

 

 

9. Frank Perrin, « Les stratégies de la collection », in. Blocknotes n°1, automne 1992, p. 22. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

10Lazzaro Spallanzani, Tableau synoptique des quadrupèdes et des poissons, 1657. Collection du Musée Civici, Reggio Emilia.

11. Domenico Remps, Scarabattolo (trompe l'œil), XVIIe siècle, huile sur toile, 98,5 x 135 cm. Opificico delle Pietre Dure, Florence.

On peut également citer l’exposition Générique, vers une solidarité opérationnelle organisée par Paul Devautour et présentée à l’Abbaye Saint-André, Centre d’Art Contemporain de Meymac entre le 10 octobre et le 13 décembre 1992 puis Générique 2 présentée au sein du FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur entre le 5 mars et le 14 avril 1994. Tout comme dans Feux Pâles, les expositions de la collection Devautour mettent en place une rhétorique critique à l’égard du système de l’art élaborée selon les principes de la fiction. 

12. Marcel Duchamp, Fontaine, 1917 – 1964. 63 x 48 x 35 cm. Collection Arturo Schwarz, Milan. 

13. Piero Manzoni, Merde d’artiste, 1970. Hirschl & Adler Galery, New-York. 

14. Joseph Beuys, Zwei Filzanzüge mit Filzwinkel, 1970 – 1979. 200 x 200 x 65 cm. Collection privée. 

15. Ian Wilson, There is a discussion, 1979, phrase dactylographiée sur papier, 27,9 x 21,6 cm. Collection du Musée national d’art moderne, Paris.

16. Yves Klein, Carton d’invitation (et son enveloppe) de l’exposition « Galerie vide ». Galerie Iris Clert, Paris, 28 avril 1958, 7 x 17 cm. Collection du Musée national d’art moderne, Paris.

17.  Les boîtes en valise ont été conçues comme des musées portatifs obéissant aux principes du cabinet de curiosité. Ces boîtes se composent généralement de soixante-neuf reproductions miniaturisées des principales œuvres produites par Marcel Duchamp entre 1910 et 1937. De 1942 à 1966, Duchamp réalise trois cent douze Boîtes en valise avec l’aide de ses assistants.

18Robert Morris, Card File (Fichier), 1962. Métal, bois, papier. 68,5 x 27 x 4 cm. L’œuvre appartient alors à Virginia Dwan. Card File intègre les collections du Musée National d’Art Moderne – Centre Georges Pompidou en  1992.

19Feux Pâles - Une pièce à conviction, Pampelune : Ed. Capc Musée d’art contemporain de Bordeaux, 1990. (21,8 x 27,5 cm) 176 pages (liste des œuvres exposées et errata compris) – Exposition du 7 décembre 1990 au 3 mars 1991, Entrepôt Lainé, Capc de Bordeaux.

20. C’est ce que rappelle Alexis Vaillant dans les notices qui accompagnent la publication des écrits de Philippe Thomas (Sur un lieu commun et autres textes, édités et présentés par Alexis Vaillant, postface de Daniel Soutif. Saint Etienne : Ed. Mamco/Presses Universitaire de Rennes. 365 p.)  Le Préambule de l’exposition est devenu la Présentation du catalogue mais le reste des différentes sections de l’exposition correspond aux chapitres du catalogue. Certains textes dont les signataires sont des personnages soit réels soit fictifs tels que Jean-Louis Froment, Sylvie Couderc, Simone de Cosi, Stéphane Mallarmé, Jean Marc Avrilla, Bernard Edelman et Jacques Salomon, avaient pour véritable auteur Philippe Thomas. Ce dernier réécrit également un entretien entre Michel Bourel et Jean-Hubert Martin. Par ailleurs, les textes de Patricia Falguières, Jean-Philippe Antoine, Jean Marc Poinsot et Éric Duyckaerts ont été réellement rédigés par leurs signataires.

21. « Feux Pâles est une histoire de l'art présentée comme si elle était en train de s'écrire, une histoire dans l'Histoire, un musée imaginaire à l'intérieur du Musée. (…) Feux Pâles est conçu comme un Gesamtkunstwerk. Une grande mise en scène, à la fois fictive et réelle, dans laquelle les barrières linguistiques sont abolies en faveur d'un chevauchement continu de différents niveaux d'interprétation composés d'échos, de références et d'assonances »Luca Lo Pinto, in. « Un singulier pluriel. Hommage à Philippe Thomas » in. Mouse – Contemporary Art Magazine n°42, february – March 2014) p. 244. Notre traduction. 

22. Roland Barthes, « La mort de l’auteur », 1968. In. Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris : Seuil, 1984. (p. 63 – 69).

23. Michel Foucault, « Qu'est-ce qu'un auteur ? », 1969. In. Dits et Écrits, Paris : Gallimard, 1994, t. I.  (pp. 817 – 849).

24. Parcelle à céder, parquet flottant, 1990. 30,525 m2. Collection du Capc musée d’art contemporain de Bordeaux. L’œuvre change de titre après l’exposition Feux Pâles. Elle devient Propriété privée, son auteur est alors présenté comme Jedermann N.A.

25. Les Ready-made appartiennent à tout le monde, dans un texte : Pétition de principe, 1988. 

26. Christophe Durand-Ruel, Souvenir-écran, 1988. 46 x 309,5 x 200,5 cm. Collection du Musée national d’art moderne. 

27.  Le Deckerinnerung (souvenir-écran) est un concept élaboré par Sigmund Freud en 1899 dans un article « Über Deckerinnerung » dont les idées principales sont reprises dans le chapitre IV de Psychopathologie de la vie quotidienne1923.

28.  Catherine Millet, « Philippe Thomas, artiste ». in. Artpress n°138, juillet-août 1989, p. 40.