Maaike Hamerlinck, « Muriel Rodolosse. Sous le Plexiglas, une autre réalité picturale », juin 2013
Texte réalisé dans le cadre de son Master 2 Recherche en Histoire de l'art
L'art participatif à engagement social, sous la direction de Richard Leeman
Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3
Résumé
La peinture de Muriel Rodolosse construit un monde qui ne se conforme pas aux codes conventionnels de classification des ordres terrestres. Sous le prisme du Plexiglas, humains, animaux, végétaux et architectures se côtoient et se conjuguent. Combinant les cadrages, variant les formats, l'artiste perturbe les repères et les perceptions visuelles du spectateur. Celui-ci doit alors prendre le temps de déplacer son regard et son corps devant ces œuvres afin d'en découvrir toutes les subtilités.
Texte
La peinture a été maintes fois déclarée morte depuis la fin des années 601. Elle serait supposée gésir dans son académisme, supplantée par des média réellement contemporains tels la vidéo, la performance et l'installation. Elle est morte et Jean-Michel Alberola peint pour questionner ce décès. Elle est morte et la figuration se libère et s'enquiert de l'agonie humaine dans les tableaux de Jean-Michel Basquiat. Elle est morte, mais continue de vivre. Ce que certains appelleront l'effet Lazare2 et qui monopolise le discours sur la peinture, est devenu en France une « doctrine esthétique nationale »3, tant et si bien que l'exposition « DYNASTY »4 en 2010 relève des interrogations extra-françaises quant à cette disparition de l'Hexagone. Ce rejet, qui correspond en France à la volonté de reprendre place en tête de l'art contemporain, s'est fait au détriment d'une réalité plastique. En effet, l'intérêt pour la pratique picturale a été délaissé par les théoriciens de l'art contemporain mais pas par les artistes. Ainsi, Muriel Rodolosse, originaire du Lot et formée aux arts plastiques à l'Université de Bordeaux 3, fut la première Française en résidence à la John David Mooney Foundation de Chicago en 1996 et arriva en tant que peintre malgré le climat anti-pictural international. C'est dans la recherche de l'expression médiumnique appropriée à son besoin de peindre qu'elle s'est lancée, se détournant de ce discours artistique morbide. Elle tentait alors de supprimer la contrainte matérielle du support en lissant la surface du bois sur lequel elle travaillait, ainsi démise de toutes rugosités ou trames imposées par la physicalité de la toile. Seul son médium était concrètement appréciable dans des mélanges d'huile et de silicone avec lesquels elle signait d'un serpentin de pâte. Elle marqua plus profondément son détachement des conventions techniques en passant à un support et une facture particuliers qui lui permettaient de maîtriser d'avantage sa pratique et d'affirmer plus explicitement que My painting is immaterial (1996). La découverte de boîtes de photographies en Plexiglas aux États-Unis lui permit de tester et d'exploiter le support dans son recto, son verso et sa transparence. Puis elle posa définitivement sa touche derrière la surface déjà lisse de ces planches diaphanes. Alors que toute la matérialité de l'huile puis de l'acrylique allait dorénavant échapper au spectateur, Muriel Rodolosse s'en empara pour recouvrir la surface avec ses doigts, là où un pinceau aurait laissé la trace de sa pilosité rêche. C'est pourtant la pilosité d'un de ses premiers modèles qui sera mis en valeur par ce processus, la fourrure du lapin, susdit modèle, étant comparable à l'effet duveteux de la peinture sous Plexiglas.
L’artiste a créé une mobilité picturale en jouant avec l’accès aux tableaux et leurs critères d’apparition. Elle avait travaillé sur le concept de mobilité pour les expositions « JUST AROUND THE CORNER » en 2010, faisant référence à l'œuvre Going Around the Corner Piece (1970) de Bruce Nauman, autour de laquelle le spectateur se déplace à la recherche de son propre reflet. Muriel Rodolosse proposait quant à elle de découvrir les œuvres au fil de la déambulation dans l'espace et jouait de l’attirance générée par le principe de monstration des lieux d'exposition. Elle a alors caché une non-œuvre derrière l'ultime cimaise du Centre Jules Ferry de Bergerac pour « si tendre, JUST AROUND THE CORNER ». Pour la version berlinoise, intitulée « versteckt, JUST AROUND THE CORNER »7, l’œuvre n'était visible en totalité que dans un coin situé au delà de la paroi qui faisait face à l'entrée de la galerie. Cette œuvre, intitulée Haaa…Dada ! (2008) (fig. 2), est monumentale et a « la force d'une image mentale »8. Elle bouleverse les échelles et les repères par la représentation d'une architecture bancale qui permet à l'artiste de « perdre le spectateur face à ce qu’il regarde »9 et de se perdre elle-même. Malgré cette déstabilisation perceptive, la représentation d'un homme chevauchant un agneau semble très réaliste. Inspiré de modèles photographiés séparément par l’artiste, le binôme semble surgir directement d’un état de régrédience, instant juste avant l’endormissement pendant lequel rêve et réalité se mélangent. Ce moment d'entre-deux nourrit le désir déjà attisé par la vue partielle de l’œuvre au travers des fenêtres de la galerie. Le désir est d'autant plus excité par le travestissement de l'homme qui porte un masque de lapin, suppléant du premier léporidé qui avait inspiré l’artiste. L'agneau participe aussi à cette mascarade car il est paré d'un loup naturel. Humains et animaux sont dans le même jeu de dissimulation entre 2004 et 2010. Cachés derrière les plexiglas et les déguisements, ils jettent une ambiguïté sur leur propre identité. Le doute est accentué par les relations physiques de ces corps humains et animaliers qui posent la question de l’homme-animal et de la distinction des deux espèces. Cette incertitude est d’autant plus marquée dans l’œuvre Ancora!, unique peinture de l’exposition du même nom à la Chapelle Saint Jacques de Saint Gaudens en 2007. Exposé au centre de l’espace, le tableau représente un agneau – symbole christique par excellence – porté par un personnage masqué. Ce dernier est un autoportrait de l'artiste, qui, discrètement, désigne le sexe humain de cet animal innocent. L’animal perd d'autant plus de sa candeur lorsque, dans une pose lascive, il présente son corps entier sur une petite murale au coin d’une cimaise. L’animal-humain, après l’homme-animal, questionne toujours la relation des deux règnes voire leur hybridation. L’hybridation est aussi appliquée au règne végétal pour l’homme-fleur de no Taxinomi(e) (2006) (fig. 3). De la pensée blanche qui masque son visage aux tiges qui prolongent les bretelles de sa nuisette, cet homme floral perturbe les codes conventionnel de représentation de la masculinité. Des éléments symboliques, comme le scorpion menaçant peint à proximité de l'homme, créent alors une tension dans la composition et accentuent le sens des croisements entre genres et espèces. Il faut donc déchiffrer la figuration de ces tableaux et le mimétisme simulé par leurs détails. Ceux-ci signalent l'ambiguïté subtilement intégrée et posent la question de la validité des catégories du monde physique et donc de l’identité même du regardeur.
Il y a presque vingt ans, Muriel Rodolosse se demandait Is my painting classical or modern ? (1996). Laissant de côté cette crise identitaire plastique, elle a questionné par des concepts figurés, non plus le statut et les codes de la peinture à l’époque contemporaine, mais celui des hommes et de leurs façonnements individuels, afin de dépasser le malaise identitaire de la civilisation contemporaine. |
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1. Le développement de la photographie au XIXème siècle avait déjà commencé à remettre en question le statut de la peinture, proposant un moyen de reproduction de la réalité plus rapide et moins coûteux que la technique picturale.
5. « La peinture est une chose de l’esprit » dans DE VINCI, Léonard, Traité de la peinture, Paris, Jacques Langlois, 1651.
6. Par l'expression « simple surface » de la peinture, qui se rapporte à son caractère bidimensionnel, Eric Troncy entend remarquer que la représentation d'éléments visuels tridimensionnels sur une surface plane, évidente à appréhender en apparence, n'est pas évidente à construire. TRONCY, Eric, dans (dir.) LAVRADOR, Judicaël, Qu’est-ce que la peinture aujourd’hui ?, Boulogne-Billancourt, Beaux Arts éditions, 2008, p.32.
7. Au 18, Rudi-Dutschke-Strasse.
8. Entretien avec l'artiste, 29 avril 2013 à Bordeaux.
9. Ibid.
10. BOURRIAUD, Nicolas, Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du Réel, 2001, p.26.
11. « Urgent painting », exposition au Musée d’art moderne de la ville de Paris, 17 janvier – 3 mars 2002, citation tirée de la présentation du site E-flux http://www.e-flux.com/announcements/urgent-painting/ (consulté le 21/06/2013)
12. LAVRADOR, Judicaël, Qu’est-ce que la peinture aujourd’hui ?, Boulogne-Billancourt, Beaux Arts éditions, 2008. |