Maaike Hamerlinck, « Muriel Rodolosse. Sous le Plexiglas, une autre réalité picturale », juin 2013

La peinture a été maintes fois déclarée morte depuis la fin des années 60¹. Elle serait supposée gésir dans son académisme, supplantée par des média réellement contemporains tels la vidéo, la performance et l'installation. Elle est morte et Jean-Michel Alberola peint pour questionner ce décès. Elle est morte et la figuration se libère et s'enquiert de l'agonie humaine dans les tableaux de Jean-Michel Basquiat. Elle est morte, mais continue de vivre. Ce que certains appelleront l'effet Lazare² et qui monopolise le discours sur la peinture, est devenu en France une « doctrine esthétique nationale »³, tant et si bien que l'exposition « DYNASTY »⁴ en 2010 relève des interrogations extra-françaises quant à cette disparition de l'Hexagone. Ce rejet, qui correspond en France à la volonté de reprendre place en tête de l'art contemporain, s'est fait au détriment d'une réalité plastique. En effet, l'intérêt pour la pratique picturale a été délaissé par les théoriciens de l'art contemporain mais pas par les artistes. Ainsi, Muriel Rodolosse, originaire du Lot et formée aux arts plastiques à l'Université de Bordeaux 3, fut la première Française en résidence à la John David Mooney Foundation de Chicago en 1996 et arriva en tant que peintre malgré le climat anti-pictural international. C'est dans la recherche de l'expression médiumnique appropriée à son besoin de peindre qu'elle s'est lancée, se détournant de ce discours artistique morbide. Elle tentait alors de supprimer la contrainte matérielle du support en lissant la surface du bois sur lequel elle travaillait, ainsi démise de toutes rugosités ou trames imposées par la physicalité de la toile. Seul son médium était concrètement appréciable dans des mélanges d'huile et de silicone avec lesquels elle signait d'un serpentin de pâte. Elle marqua plus profondément son détachement des conventions techniques en passant à un support et une facture particuliers qui lui permettaient de maîtriser d'avantage sa pratique et d'affirmer plus explicitement que My painting is immaterial (1996). La découverte de boîtes de photographies en Plexiglas aux États-Unis lui permit de tester et d'exploiter le support dans son recto, son verso et sa transparence. Puis elle posa définitivement sa touche derrière la surface déjà lisse de ces planches diaphanes. Alors que toute la matérialité de l'huile puis de l'acrylique allait dorénavant échapper au spectateur, Muriel Rodolosse s'en empara pour recouvrir la surface avec ses doigts, là où un pinceau aurait laissé la trace de sa pilosité rêche. C'est pourtant la pilosité d'un de ses premiers modèles qui sera mis en valeur par ce processus, la fourrure du lapin, susdit modèle, étant comparable à l'effet duveteux de la peinture sous Plexiglas.

La peinture s'est alors réalisée dans un langage particulier. Mais au-delà d'une expression picturale, c'est d'abord un travail mental. En effet, le médium étant appliqué à l'envers du support, il s'agit d'inverser le processus habituel d'émergence de l'œuvre qui consiste à peindre le premier plan en dernier. Les compositions de Muriel Rodolosse apparaissent alors selon les principes de la vision humaine : la première couche de peinture correspond à la première chose que l’on voit et les couches suivantes forment successivement l’arrière-plan du sujet. La peinture en tant que cosa mentale⁵ prend ici tout son sens dans une réflexion sur la construction optique de la réalité et dans la reproduction des étapes de cette construction pour calquer à la temporalité de son émergence naturelle. Un processus mental qui demande  à l’artiste de se distancier intellectuellement de son projet pictural. La « simple surface »_⁶ apparaît alors comme une  fenêtre donnant sur une autre réalité, néanmoins proche. C’est sur ce principe de transparence que l’artiste, alors installée à Bordeaux, a travaillé pour une exposition rétrospective en 2011. Invitée par le Frac Aquitaine, elle prit le parti de mettre en perspective l’intérieur et l’extérieur des salles d’exposition. Leurs baies vitrées donnaient sur le Bassin à flot, tout comme la vitre du Plexiglas allait donner sur la « réalité » du tableau. Les deux mondes se sont  donc mélangés pour « X degrés de déplacement », une série  d’œuvres de grand format  mettant en scène la marche performative et entravée d'une femme. Tantôt géante en  buste, surplombant le spectateur, tantôt en pied, l'air concentré sur sa déambulation, elle change d'aspect le long d'un chemin parsemé d'appuis et d'éléments d'architecture. Arpentant ce paysage industriel fait d’ossatures de fer et de cimaises en équilibre, elle se charge  de tasseaux et de pans de murs  en vue  du montage de l’espace d’exposition dans lequel se déplace tant bien que mal le spectateur en la regardant (fig. 1). En effet, celui-ci doit contourner des cubes imposants et obliques, disposés aléatoirement sur le sol du Frac et semblables aux obstacles que rencontre le personnage des tableaux. Ces volumes gênent non seulement sa circulation mais limitent également son recul sur les œuvres, qui malgré leurs cadrages variés, doivent être alors observées selon plusieurs point de vue pour être appréhendées en entier. La mise en parallèle du déplacement virtuel de la performeuse et du déplacement réel du spectateur devant les œuvres, questionne l’espace-temps  du tableau et celui du public. Le croisement des temporalités et des spatialités permet alors  au spectateur de faire une expérience esthétique et physique de ces peintures et de questionner  le principe  d'émancipation personnelle représenté par la femme bâtisseuse.

L’artiste a créé une mobilité picturale en jouant avec l’accès aux tableaux et leurs critères d’apparition. Elle avait travaillé sur le concept de mobilité pour les expositions « JUST AROUND THE CORNER » en 2010, faisant référence à l'œuvre Going Around the Corner Piece (1970) de Bruce Nauman, autour de laquelle le spectateur se déplace à la recherche de son propre reflet. Muriel Rodolosse proposait quant à elle de découvrir les œuvres au fil de la déambulation dans l'espace et jouait de l’attirance  générée par le principe de monstration des lieux d'exposition. Elle a alors caché une non-œuvre derrière l'ultime cimaise du Centre Jules Ferry de Bergerac pour « si tendre, JUST AROUND THE CORNER ». Pour la version berlinoise, intitulée « versteckt, JUST AROUND THE CORNER »⁷, l’œuvre n'était visible en totalité que dans un coin situé au delà de la paroi qui faisait face à l'entrée de la galerie. Cette œuvre, intitulée Haaa…Dada ! (2008) (fig. 2), est monumentale et a « la force d'une image mentale »⁸. Elle bouleverse les échelles et les repères par la représentation d'une architecture bancale qui permet à l'artiste de « perdre le spectateur face à ce qu’il regarde »⁹ et de se perdre elle-même. Malgré cette déstabilisation perceptive, la représentation d'un homme chevauchant un agneau semble très réaliste. Inspiré de modèles photographiés séparément par l’artiste, le binôme semble surgir directement d’un état de régrédience, instant juste avant l’endormissement pendant lequel  rêve et réalité se mélangent. Ce moment d'entre-deux nourrit le désir déjà attisé par la vue partielle de l’œuvre au travers des fenêtres de la galerie. Le désir est  d'autant plus excité par le travestissement de l'homme qui porte un masque de lapin, suppléant  du premier léporidé qui avait inspiré l’artiste. L'agneau participe aussi à cette mascarade car il est paré d'un loup naturel. Humains  et animaux sont dans le même jeu de dissimulation entre 2004 et 2010. Cachés derrière les plexiglas et les déguisements, ils jettent une ambiguïté sur leur propre identité. Le doute est accentué par les relations physiques de ces corps humains et animaliers qui posent la question de l’homme-animal et de la distinction des deux espèces. Cette incertitude est d’autant plus marquée dans l’œuvre  Ancora!,  unique peinture de l’exposition du même nom à la Chapelle Saint Jacques de Saint Gaudens en 2007. Exposé au centre de l’espace, le tableau représente un agneau – symbole christique par excellence  – porté par un personnage masqué. Ce dernier est un autoportrait de l'artiste, qui, discrètement, désigne le sexe humain de cet animal innocent. L’animal perd d'autant plus de sa candeur lorsque, dans une pose lascive, il présente son corps entier sur une petite murale au coin d’une cimaise. L’animal-humain, après l’homme-animal, questionne toujours la relation des deux règnes voire leur hybridation. L’hybridation est aussi appliquée au règne végétal pour l’homme-fleur de no Taxinomi(e) (2006) (fig. 3). De la pensée blanche qui masque son visage aux tiges qui prolongent les bretelles de sa nuisette, cet homme floral perturbe les codes conventionnel de représentation de la masculinité. Des éléments symboliques, comme le scorpion menaçant peint à proximité de l'homme, créent alors une tension dans la composition et accentuent le sens des croisements entre genres et espèces. Il faut donc déchiffrer la figuration de ces tableaux et le mimétisme simulé par leurs détails. Ceux-ci signalent l'ambiguïté subtilement intégrée et posent la question de la validité des catégories du monde physique et donc de l’identité même du regardeur.

Ces œuvres se dévoilent dans la contemplation. Non pas une contemplation passive qui « écrase le tableau »¹⁰ mais une contemplation immersive, car l'œuvre n'est pas que surface. Il faut regarder au travers du Plexiglas pour découvrir la matière qui nous échappe physiquement mais dévoile  optiquement  des accords  de couleurs contrastées qui créent des espaces irréels. Chaque détail révèle une part de l’énigme et permet d’intégrer bout à bout des représentations non-taxinomiques. La nature est architecture, l’architecture est végétale, les fleurs sont des visages masqués et les animaux sont désir. Il n’y a plus de limites entre chaque règne et cette transgression nourrit le plaisir visuel qui pousserait à crier « Ancora ! Ancora ! » comme  la vieille dame de la vidéo éponyme. Un dépassement des limites rendu possible par la virtualité picturale de l’artiste et la jouissance libérée des archétypes. Le désir de peinture du spectateur et de l’artiste est d’abord  attisé  par  la rupture des contraintes matérielles, puis par le modelage d’identités éclectiques. Muriel Rodolosse a ainsi questionné la parenté des corps dans des œuvres telles que Mon lapin comestible (2000) (fig. 4). Grand Prix du Jury du Salon d’Art Contemporain de Montrouge en 2002, ce tableau propose une connexion physique entre l’humain et l’animal. La relation sensuelle de ces êtres et de leurs attributs propres permet d'observer la construction de l'identité corporelle et de celle de tous les ordres terrestres en passant par une reconfiguration picturale de leurs conditions d’apparition. Ainsi la femme n’est plus pulpeuse, l’homme n’est plus machisme, l’agneau et le lapin ne sont plus ingéniosité, la fleur n’est plus féminité, l’architecture n’est plus solidité et la peinture n’est plus immédiateté. Il faut  alors abuser de ces œuvres et  les explorer visuellement pour saisir qu’à l’inverse des icônes de la consommation, elles ne se donnent pas instantanément et explicitement. La peinture de Muriel Rodolosse permet de répondre à l’urgence « de revenir à une forme d’art menacée d’extinction par l’omniprésence des médias modernes et une tendance fréquente à confondre la peinture et les images. [Il faut] redécouvrir les cadres temporels inhérents à la peinture, à une période marquée par l’accélération de la communication et des processus de production. »¹¹ Il est donc nécessaire de prolonger l'observation des œuvres pour en saisir les concepts. En effet, le discours artistique apporte un regard constamment critique et alternatif sur le monde et permet alors de découvrir et restructurer les sous-couches de la réalité sensible. Finalement, la peinture, par son discours, ne peut pas saturer la vision et l’esprit  à l’instar des images  publicitaires. Pour Douglas Fogle¹², ce contenu conceptuel la renouvelle même et nourrit le désir pictural et réflexif du spectateur.

Il y a presque vingt ans, Muriel Rodolosse se demandait Is my painting classical or modern ? (1996). Laissant de côté cette crise identitaire plastique,  elle a questionné par des concepts figurés, non plus le statut et les codes de la peinture à l’époque contemporaine, mais celui des hommes  et de leurs façonnements individuels, afin de dépasser le malaise identitaire de la civilisation contemporaine.

1. Le développement de la photographie au XIX^ème siècle avait déjà commencé à remettre en question le statut de la peinture, proposant un moyen de reproduction de la réalité plus rapide et moins coûteux que la technique picturale.

2. L’ « effet Lazare » désigne le pouvoir de résurrection de la peinture, dans (dir.) LAVRADOR, Judicaël, Qu’est-ce que la peinture aujourd’hui ?, Boulogne-Billancourt, Beaux Arts éditions, 2008.

3. DAGEN, Philippe, « Avec l’exposition DYNASTY à Paris, la France découvre ses peintres », Le Monde, Paris, 26 juin 2010, p.44-47.

4. Musée d’art moderne de la ville de Paris/Arc et Palais de Tokyo, 11 juin-5 septembre 2012.

5. « La peinture est une chose de l’esprit » dans DE VINCI, Léonard, Traité de la peinture, Paris, Jacques Langlois, 1651.

6. Par l'expression « simple surface » de la peinture, qui se rapporte à son caractère bidimensionnel, Eric Troncy entend remarquer que la représentation d'éléments visuels tridimensionnels sur une surface plane, évidente à appréhender en apparence, n'est pas évidente à construire. TRONCY, Eric, dans (dir.) LAVRADOR, Judicaël, Qu’est-ce que la peinture aujourd’hui ?, Boulogne-Billancourt, Beaux Arts éditions, 2008, p.32.

7. Au 18, Rudi-Dutschke-Strasse.

8. Entretien avec l'artiste, 29 avril 2013 à Bordeaux.

9. Ibid.

10. BOURRIAUD, Nicolas, Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du Réel, 2001, p.26.

11. « Urgent painting », exposition au Musée d’art moderne de la ville de Paris, 17 janvier – 3 mars 2002, citation tirée de la présentation du site E-flux http://www.e-flux.com/announcements/urgent-painting/ (consulté le 21/06/2013)

12. LAVRADOR, Judicaël, Qu’est-ce que la peinture aujourd’hui ?, Boulogne-Billancourt, Beaux Arts éditions, 2008.