• Muriel Rodolosse

    vu/e par

    Judicaël Lavrador

    Tenir la peinture en respect

    Muriel Rodolosse n’a pas mené son travail sans, au fil de ses vingt ans de carrière, être contrainte d’abandonner des pistes, des techniques, des supports, ou des motifs au profit d’autres, plus engageants, plus prometteurs. Ses glissements ou ses ajustements se font toujours, à écouter l’artiste retracer la chronologie de son oeuvre, ses étapes, sa lente maturation ou ses mutations soudaines, pour des raisons assez claires.

     

    Fût-ce rétrospectivement, elle sait parfaitement aujourd’hui vous expliquer ce qui l’a conduite à passer de la toile au Plexiglas, de la peinture au silicone (et vice versa) , de l’abstraction à la figuration, ou à s’aventurer du côté de la performance. Or, malgré ces nombreuses expérimentations qui en passent par différents médiums, malgré ces passages d’un attelage à l’autre, le credo reste le même, fondamentalement le même : la peinture, cette pratique tellement mise en oeuvre et remise en cause au cours de l’histoire qu’elle en est devenue intimidante et glacée.

    Un monstre froid comme la mort, sur lequel tout aurait déjà été dit et déjà tenté, afin successivement de le tuer et de le ressusciter, si bien qu’il ne serait plus guère possible aujourd’hui de s’y livrer sans bégayer les leçons des maîtres anciens ou même celles des avant-gardes, sans répéter le même drame mais sur le ton cette fois de la farce, sans enfin devoir supporter sur ses frêles épaules le poids de la théorie qui finit par freiner votre élan. 

     

    La peinture devint en quelque sorte malade d’elle-même. Les peintres – en France notamment – durent courber l’échine et leur travail témoigna d’une certaine forme de masochisme pictural à travers des toiles torturées, des motifs balafrés, des corps déformés peinant à émerger d’une gangue de peinture asphyxiante. L’autre option fut d’aller chercher du côté des pratiques amateurs une raison de s’affranchir des discours théoriques et de redéfinir le statut du peintre. Cette veine, creusée par Martin Kippenberger dès la fin des années 1970, approfondie par Jim Shaw au début des années 1990, par Michael Krebber et bien d’autres aujourd’hui, inclut d’ailleurs une critique ironique des lois du marché de l’art. Une troisième voie vise à frotter la peinture au contact des autres médiums, en la sortant de son cadre traditionnel, en usant de moyens d’ordinaire contre-indiqués et en quelque sorte en tirant sur la corde. Dans cette veine, les peintres multiplient les contraintes comme l’Oulipo cumulait volontiers les handicaps avec ce but-là : déstabiliser le texte, la syntaxe et la narration pour mieux les mettre en branle. Remettre la mécanique romanesque en route. 

     

    L’art de Muriel Rodolosse se veut ainsi mouvant et mouvementé pour mieux remettre la peinture dans le sens de la marche (voire de l’histoire). Or cette marche en avant n’obéit pas au caprice d’une errance vague et hasardeuse. 

     

    Elle est mue par des envies autant que par des contraintes (de lieu, de temps, de moyens). Elle garde les traces de ce par quoi elle est passée et n’abandonne rien avant d’en avoir prélevé un fil, un fil conducteur qui va la mener quelque part, à l’endroit où il faudra tout détricoter pour remettre sur le métier une oeuvre qui ne cesse de reculer, de dévier et de rectifier sa destination. À l’image de cette performeuse, charriant tout un attirail d’outils schématiques et cheminant vaillamment, mais pas sans mal ni détours, à travers la ville jusqu’au lieu d’exposition, tentons de récapituler les étapes du travail de Muriel Rodolosse en empruntant ses chemins de traverse. 

     

    Au tout début, elle semble réciter les gammes de la peinture de l’époque, ces années 1980, volontiers matiéristes et cherchant à inscrire sur la toile autant qu’à l’effacer, l’empreinte de l’artiste. Dans une palette sable et ocre, elle procède par petites touches rondes : la peinture reste en tas, en boule, serrée comme un noeud à l’estomac. Quelque chose ne passe pas. Ne coule pas de source : le tableau cherche son chemin en même temps que l’artiste. C’est, selon ses mots, le « magma de l’atelier » qui vient enduire la surface de la toile. 

     

    Laquelle est donc un miroir de l’atelier ou plutôt son fragment ou son extraction. Elle lui est attachée, à lui et à ses constituants, à la matière qui s’y entrepose, aux tâtonnements auxquels se livre l’artiste. La toile s’éternise dans le processus de fabrication. Et se finit logiquement en queue de poisson. 

     

    En queue de peinture sous la forme d’une espèce de tortillon. Appliqué directement du tube sur la toile, ce grossier pâté y apporte en effet la dernière touche et fait office de « signature » aux yeux de l’artiste. C’est la peinture qui signe seule, et qui, seule, fait signe. De quoi ? Qu’il ne faut pas y voir la trace d’un sujet autre que celui-là, aussi mystérieux que dérisoire : la peinture (et non pas le peintre par exemple, et encore moins un paysage). À qui fait-il signe ? Au spectateur certes, mais sans doute davantage à l’époque, à l’artiste elle-même qui va suivre ce « petit boyau » comme un fil d’Ariane. Et finira par l’user jusqu’à la corde. Bientôt, l’espace plan et frontal du tableau va de pair avec un espace en perspective. 

     

    Le petit boyau de peinture lui, n’en a cure et trace son sillon d’une zone à l’autre, et emmène, sur ses traces, l’artiste, rassurée de voir que c’est toujours la peinture qui s’affaire. Mais, c’est alors sur ce tortillon (cet autographe de la peinture) que Muriel Rodolosse tire un trait : si ce principe subsistera encore un temps, il ne tarde pas en effet à agoniser et disparaître dans un dernier souffle... de silicone. 

     

    Car, entre temps, l’artiste a changé de support, échangeant ses toiles rugueuses de parachutes ou ses panneaux de bois, pour du Plexiglas. Sa surface lisse est une patinoire pour la peinture à l’huile qui y adhère mal. Métaphoriquement, ça commence donc à glisser. L’oeuvre tend à davantage de fluidité. Mais c’est une avancée un peu soudaine pour l’artiste, qui semble rester attachée à cette signature-tortillon (tortueuse). Elle le fera donc au silicone, un ersatz de peinture, auquel on ne peut décemment pas se fier pour signer « peinture ». L’artiste se tourne alors un temps vers la photographie, laquelle lui permet de travailler la représentation réaliste du corps dans ses peintures. En effet, si elle admet volontiers qu’il y eut toujours pour elle une dimension physique dans le geste de peindre, il ne pouvait être question de donner chair à la peinture. 

     

    D’autant que la figuration était à l’époque rayée de la carte du paysage moderniste, sous le double coup des avant-gardes des années 1970 qui promouvaient une peinture autonome et sous ceux de la performance qui accapara la représentation (en actes) du corps. Lequel se manifeste sur la toile à l’orée des années 1980 sous des traits essentiellement oniriques ou naïvement excentriques à travers le postmodernisme (la New Image Painting américaine ou la Transavanguardia). Ce qui ne correspond pas à l’exigence de réalisme de Muriel Rodolosse. 

     

    Mais le corps chez Muriel Rodolosse est surtout un corps animé, un corps secoué par de drôles de soubresauts. À l’image de ce personnage chevauchant acrobatiquement un agneau à trois pattes. Cet attelage improbable à la stabilité incertaine boite d’autant plus que l’arrière-fond affiche des bâtiments aux proportions divagantes. Et puis le titre lui-même bégaie, retient son souffle, lance une incitation à aller de l’avant. haaa… Dada ! formule bien tout cela à la fois en retenant aussi le ton farouche et absurde des Dada partant à l’assaut du conformisme. De ce tableau, on retient donc cette position de déséquilibre (du personnage mais aussi des éléments entre eux). Quelque chose s’ébranle en manquant de perdre pied. Quelque chose se lance et vacille à moitié. Pour gagner une meilleure assise (à moins d’ailleurs que ce ne soit pour se mettre davantage en danger), l’impétueux cavalier se prend la jambe. Ailleurs un personnage retient le masque qui affuble son visage et sa main en tient alors lieu (la main en lieu et place du visage…). Dans une autre oeuvre encore, sa mère tient un tuyau d’arrosage emberlificoté, et de l’autre main, un cordon noueux. 

     

    Sans oublier le berger occupé à tondre sa brebis, lui tenant les pattes et passant le pelage à la tondeuse, ni cette vieille dame dont l’artiste couvrit les doigts de fleurs. Partout, les modèles de Muriel Rodolosse ont les mains prises. Comme un signe de leur affairement : ils sont occupés. Or, on ne peut s’empêcher de déceler dans ces mains-là, récurrentes et mises en évidence, celles du peintre. Car Muriel Rodolosse peint, ce n’est pas banal, avec ses doigts. Cette technique découle du support, cette plaque de Plexiglas, sur laquelle le pinceau n’accroche pas. Surface lisse et sans accroc, le Plexiglas appelle un contact insistant, quelque chose qui lui colle à la peau et s’y agrippe, glisse avec souplesse mais de manière pressante, insiste et applique onctueusement la peinture jusqu’à la modeler. Mettre une main à la pâte, ce n’est rien encore. C’est surtout que l’autre main est prise aussi,

    et avec elle le corps, à cheval des deux côtés à la fois, ou plutôt de trois quarts. Imaginez-vous l’artiste au travail : une main retient la plaque de Plexiglas, l’autre peint, et sans arrêt il s’agit de vérifier ce que fait cette main-là en penchant la tête de l’autre côté, du bon côté, du côté destiné à être exposé. 

     

    Car, un Rodolosse se peint à l’envers. Côté fermé, côté caché, côté atelier avec, nécessairement des incursions côté ouvert, du côté du montré, du côté exposition. D’un côté et de l’autre du support, sur le fil, Muriel Rodolosse a ainsi mis en suspens la fascination trop révérencieuse à ses débuts, pour la peinture, reléguée cette fois dans les coulisses, à l’arrière. D’autant que le travail de peinture suit là l’ordre inverse des règles de la composition. Contre l’ordre habituel des choses en effet, ce qui s’applique en premier vient au premier plan – puisque cela s’inscrit contre le Plexiglas.

     

    Ce qui vient ensuite s’inscrira derrière. C’est imparable. Mais un tel renversement de l’ordre des choses est aussi une petite révolution, qui affiche d’emblée un premier jet au lieu de le rectifier après coup. L’épaisseur de la peinture n’apparaît pas et n’éclipse pas l’image. Au mieux, elle y participe, ne vient plus s’y surimprimer comme au temps des tortillons. Muriel Rodolosse a trouvé le moyen de garder par-devers elle le travail de la peinture, de le garder pour elle, à l’abri, dans l’atelier, voire dans son intimité. Cependant, cette mise à l’écart est aussi une sorte de mise en évidence. 

     

    Se dérober tout en se livrant. Exhiber une image (comme vitrifiée et brillant d’une lumière éclatante) tout en étalant une matière opaque, secrète, cryptée : c’est ce rapport dual que met en scène Muriel Rodolosse, cette ambivalence entre la transparence et l’obstacle. Transparence initiale du support qui agit comme une plaque sensible sur laquelle « s’impressionne » la scène représentée, développée après exposition à la lumière de l’accrochage. Obstacle du médium qui dans sa matérialité et les contraintes qu’elle impose n’afficherait qu’elle même, des traces, des coulures, des barbouillis.

     

    Dès lors, pour gommer les traces de cette césure, l’amoindrir et la résorber afin que l’oeuvre ne soit pas divisée (face A vs face B) mais unie. Plusieurs motifs travaillent à synthétiser, au sens quasiment chimique du terme, cette bipolarité. Autant d’innovations personnelles, qui vont permettre de nuancer la dimension accaparante de la peinture, de la tenir un peu en respect, à bonne distance. D’en passer par d’autres applications pour mieux la maîtriser. D’en déplacer les attendus. 

     

    Ainsi, cet arrière-fond neigeux dont l’aspect aéré, duveteux et mousseux floute certaines zones. Lesquelles, par contraste, en font briller d’autres où les doigts du peintre se seront faits plus précis. La neige recouvre avec souplesse sans rien étouffer, suggérant sous sa pellicule blanche rebondie la présence d’un motif enfoui. Quelque chose se tapit dessous. C’est la piste d’un paysage fantôme, qui oscille entre une présence aveuglante (la brillance de la neige augmentée de celle du Plexiglas) et la consistance molletonnée, feutrée, assourdie des différents éléments. (J’y vois quelque chose des Peintures métaphysiques passées en hiver. Autrement dit, quelque chose de ces environnements spectraux, de ces « Places d’Italie » dépeintes d’un trait réaliste et précis par Giorgio de Chirico au début des années 1910 et qui écrasées sous une lueur jaunâtre, bordées par des architectures théâtrales, faisaient planer l’ombre d’un doute). 

     

    Au passage, on signalera que le couple dessus/dessous est une des occurrences de la dichotomie entre la transparence et l’obstacle, le montré et le caché. Il est par exemple mis en scène dans le tableau Under the Bridge, qui s’étage en deux niveaux assez distincts, le pont faisant office de ligne de démarcation, au creux de laquelle se niche une maison miniature. Ou dans cet autre, Détection humaine qui dépeint deux gros rochers accueillant entre eux, à l’ombre d’une étroite trouée noire, l’ébauche d’une architecture. Partout ailleurs dans l’oeuvre, jusque dans ses détails (une bretelle de nuisette, la tige d’une fleur plantée dans un socle) , ses thèmes (y compris secondaires, comme le masque à une certaine époque) ainsi que dans les modalités d’accrochage (un tableau niché derrière une cimaise ou bien en partie masqué par un module), l’ambivalence de ce qui vient tour à tour dessus ou dessous, devant ou derrière, est activée.

     

    Elle rejoint (et alimente) cet autre paradigme de l’oeuvre : sa mouvance hésitante, bancale, instable. Son roulis en quelque sorte dont le spectateur ne tarde pas à percevoir les effets à travers les proportions aberrantes (en apparence) des bâtiments représentés dans nombre de tableaux. À l’image des architectures qui ponctuent le paysage de haaa… Dada !. Leurs proportions semblent erratiques. C’est que leurs sources diffèrent : ici, c’est une maquette de Didier Marcel, là un détail de la Villa Dall’Ava conçue par Rem Koolhaas, un peu plus loin, une miniature démesurément agrandie et puis là, un bâtiment inachevé qui tient sur trois pilotis seulement tandis qu’une grue annonce le travail qui reste à faire. En perte de rigueur et en mal d’équilibre, l’architecture moderne implantée dans un décor dépeuplé, un désert blanc, vacille. En souplesse. 

     

    Entre parenthèses ce qui tangue, en souplesse, c’est encore : tout ce petit peuple, qui à une époque du travail de Muriel Rodolosse (peut-être moins aujourd’hui) a pris pied dans les tableaux : une troupe hétérogène dont les membres (animaux, plantes vigoureuses et personnages masqués) échangent entre eux leurs qualités. Le végétal et l’animal, l’homme et le paysage, comme dans Les Métamorphoses d’Ovide se mêlent et se confondent. C’est le fruit de la peinture qui prouve ainsi qu’elle a la capacité d’attribuer au monde et à ses acteurs des formes malléables et une consistance presque poreuse. Les contours légèrement flous, la consistance vaporeuse et floconneuse de la touche accentuent cette dissolution des personnages représentés et l’étroite confusion qui s’instaure entre eux. À l’image de ce vieil homme, dépeint dans La Tonte : sa blanche chevelure échevelée renvoie à la toison de la brebis qu’il est en train de tondre. Les monceaux de laine qui s’amassent au sol rejoignent eux-mêmes la texture mousseuse de la neige qui tapisse le sol : de la silhouette humaine à la terre, par le truchement de l’animal, le monde est vu comme un continuum.

     

    À charge pour la peinture de s’en faire l’instrument : elle mousse au diapason des substances dépeintes. Mais, elle n’a plus le monopole. Elle ne fait plus écran. N’est plus seulement une abstraction désincarnée ou une matière brute, elle informe une situation réaliste. Le dos et la tête du berger penchés vers l’animal épousent curieusement les contorsions du corps et du museau de celui-ci, tandis que les bras croisés de l’homme reflètent la position emmêlée des pattes de la brebis : il n’y a pas de scission entre le travail de la peinture, celui du peintre (dans la composition) et celui du personnage. Fin de la parenthèse…

     

    Parce que ce n’est plus tant dans ces personnages, un peu (trop) inattendus, que ce continuum a désormais lieu dans l’oeuvre de l’artiste. Aujourd’hui, il s’incarne davantage dans l’image du chantier et la figure du bâtisseur – qui est d’ailleurs une bâtisseuse –, sans que le mouvement ne cesse d’imprimer son rythme, plein d’allant, mais coucicouça, vaille que vaille, malgré les obstacles. Autant de paramètres qui sont apparus ici ou là dans les oeuvres antérieures, mais qui s’assemblent désormais, sur l’épaule de ces fières silhouettes féminines qui se mettent en marche dans L’Arpenteur et x degrés de déplacement, à leurs pieds, et derrière elles, sous la forme de la grue. 

     

    Il y a ici bien sûr quelque chose d’autoréférentiel quant à la peinture elle-même. Comme l’écrit Philippe Hamon dans Expositions1 à propos des rapports entre littérature et architecture au XIXe siècle, « l’édifice nouveau en construction est développement idéal, exposition idéale et progressive du projet d’un architecte qui se concrétise petit à petit en objet sous les yeux du spectateur-badaud. Le chantier est autopsie permanente de l’acte même de produire, créer, de son déroulement. Il donne à voir par ajout de couches, d’étapes successives, au passage d’un plat (le plan) au volume (le bâtiment) , d’un latent (le projet) à un patent (des façades) ». On ne saurait mieux dire ce que Muriel Rodolosse trouve et représente dans ce motif du chantier : « une autopsie permanente » de l’acte de peindre, à la fois fait et restant à faire, accueilli et tenu en respect dans et par l’image figurée.

     

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    1. Philippe Hamon, Expositions, José Corti, Paris, 1989, p. 160

     

     

    Texte extrait du catalogue monographique Muriel Rodolosse, p. 98 à 106, éd. Frac Aquitaine, 2011

     

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