• Nicolas Milhé

    vu/e par

    Pierre Sintès

    Qui est ce chien ? - Qui sont ces chiens ?

    Le travail proposé par Nicolas Milhé dans la salle principale de la Villa Romana et dans le Jardin ne laisse pas sans question. Que nous dit ce chien des monuments, de leur fabrique et de leur essence ? Pourquoi faire poser ce personnage familier, animal apprivoisé depuis les temps préhistoriques, compagnon fidèle de Diogène de Sinope, le plus solitaire des hommes ? Comment cette humble figure nous permettrait-elle d’approcher les ressorts de la question monumentaire ? A quoi peut bien nous renvoyer une sculpture de chien en métal, posée à même le sol, à hauteur d’homme ? 

     

    Au chien fidèle, la patrie reconnaissante ? Plutôt que sa fidélité et son apprivoisement, c’est sur l’autre versant de la nature canine qu’il faudra chercher la clé de cette œuvre. La bestialité du chien remplit en effet la salle pour animer cette sculpture de bronze aux traits de bête naturalisée. Plutôt que des millénaires de dressage et de civilisation, s’impose ici une animalité retrouvée. L’homme (Diogène ?) est sorti du tableau pour faire place à la bête, son instinct, sa force, ses muscles. Qui est ce chien ? Le paisible chienchien ou le sombre molosse ? Attention, chien méchant. Cave Canem. Jusqu’à nous inquiéter. 

     

    Monuments anonymes. Comme pour le chien de Nicolas Milhé, les ambivalences de la figure représentée s’imposent souvent face aux monuments. Qui est cette personne ? Quelle est cette scène ? Cette victoire ? Cette défaite ? Nombreux sont les monuments des espaces publics qui rendent hommage à des personnalités ou des événements venus d’un passé lointain et souvent oublié. Ils surgissent d’une nuit des temps où se perdent parfois jusqu’à l’identité des femmes et des hommes représentés, ou la nature des actes commémorés. Qu’il s’agisse de figures allégoriques ou de personnages emblématiques ayant laissé une trace dans l’histoire, leur singularité tend à se dissoudre à mesure que passe le temps, les ensevelissant dans les trous d’une mémoire sélective. Cet oubli transforme alors les monuments en de simples aspérités pour le regard, les faisant participer à l’arrière-plan que compose le paysage des villes (Monumentalscape). Mais ce « bruit de fond » visuel, même quand ses acteurs sont devenus des inconnus, n’en est pas moins une musique entêtante. Par leur présence voulue éternelle, de pierre comme de bronze, les monuments garderaient ainsi le pouvoir de s’insinuer dans les esprits pour y déposer leur message. Ces monuments sans mémoire seraient semblables à la statue du Président américain Harry S. Truman, sujet de l’œuvre Lost Monument de Stefanos Tsivopoulos (présentée dans le Padiglione Balcani de la Villa Romana) dont l’identité est oubliée de tous, mais qui irradie encore de sa présence la Grèce d’aujourd’hui, profondément marquée par la guerre civile de 1946-49 dont l’administration Truman dicta le dénouement.

     

    Cette tension entre présence et absence, mémoire et oublie, est un classique de l’analyse des monuments. Le poète Robert Musil (1880-1942) soutient par exemple que l’empire du temps est le pire ennemi de l’expression monumentale. Dans ses écrits, il va jusqu’à prédire une « imperméabilisation » (imprägnierung) inévitable pour tout monument, c’est-à-dire l’extinction implacable au fil des années de son sens originel, celui qui lui a été donné au moment de sa création (cf. Musil cité par Fabre 2009 : 17). Cette perte de sens est surtout le résultat de son intégration dans les routines du quotidien qui en vient à faire oublier sa présence à ceux qui le côtoient chaque jour, comme si le regard glissait progressivement sur lui, à l’image de l’eau sur une matière imperméable. D’autres, comme Stefanos Tsivopoulos, pensent le contraire : la présence d’un monument produit toujours un effet. Il continue, par-delà l’oubli programmé de son sens d’origine, à marquer le présent de son emprunte en demeurant le relai silencieux et efficace du discours des puissants. Pour le philosophe Régis Debray, le monument irait même jusqu’à défier la mort en faisant « des trépassés, des très présents » (Debray 1999). Présence de qui ? Qui et quoi célèbre-t-on alors lorsque l’on oublie les sujets représentés ? Ce chien loup est-il le décor imperméable d’une villa florentine, ou bien une menace à prendre au sérieux pour le monde des vivants ?

     

    Homo homini lupus. Quoiqu’on en ait oublié, et quel qu’en soit l’âge, les monuments qui émaillent les paysages des villes célèbrent régulièrement les modes de gouvernement, justifient les relations de pouvoir, légitiment l’ordre politique ou religieux. Pour s’approcher de la célèbre et efficace expression du sociologue Max Weber, les monuments sont au cœur de l’idéalisation, voire de la glorification d’une violence réelle ou symbolique qu’ils présentent comme absolument légitime. Qu’ils magnifient les souverains, leurs vassaux ou l’ensemble de leurs comparses, qu’ils célèbrent des régimes politiques à travers l’évocation d’actes héroïques commis en leur nom ou sous leur règne, ils sont les incarnations immobiles d’un discours qui vise à légitimer durablement les formes de gouvernement des corps et des âmes, même quand les sujets qu’ils représentent sont tombés dans l’oubli. Ce faisant, ils s’appuient régulièrement sur des événements édifiants, ils magnifient des moments de gloire, mais aussi des actes de violence. 

     

    Dulce et decorum est pro patria mori. A grand renfort de sacrifices ultimes, le monument cacherait de la sorte, sous le déguisement de l’idéal, la raison du plus fort, la violence animale à gueule de chien, la tragédie de l’histoire que la société peine à réguler, en particulier lorsque le conflit éclate. Aussi, quand le rapport de force s’inverse, que la légitimité du plus fort se trouve déniée, le roi est nu, et les tenants du pouvoir ne sont plus qu’une « bande d’hommes en armes » selon les fameux mots de Lénine. C’est alors que les monuments peuvent être transformés en poupées désarticulées, mises à bas par les nouveaux maîtres des lieux dans un acte sacrificiel des plus symboliques. 

     

    Sans fard ni Mésôn. Le dispositif d’œuvres proposé par Nicolas Milhé nous fait donc marcher à rebours de cette glorification de la violence politique par le discours ou par l’esthétique des monuments officiels. Fini l’exorcisme de l’atroce par un narratif conduisant à l’euphémiser ou à rendre acceptable autant que sacré ce que l’on pourrait voir comme des actes barbares et immoraux. Oubliée la domestication coupable du monstre qu’engagent avec fascination les monuments publics. Débarrassés du voile idéologique des discours de propagande, ils sont semblables à ce chien de bronze, évocation crue du pouvoir et de la prédation associés à une animalité finalement irrépressible. L’œuvre renvoie ainsi l’humanité à sa part la plus sombre, celle qui annihile les régulations contractuelles, le contrat social gagnant-gagnant, pour céder la place aux rapports de force brutaux, à la domination et à la contrainte physique. S’éloigner ainsi d’une vision de la société issue de la pensée libérale, qui privilégie le libre compromis entre acteurs libres et conscients, nous fait croiser dans les eaux troubles d’une pensée pessimiste de la condition humaine, où la violence est un élément incontournable de rapports sociaux et interpersonnels toujours féroces, comme les décrivent, entre autres, des auteurs comme Georges Bataille, Carl Schmitt ou encore Julien Freund. Mais, plutôt que de s’appuyer sur ce corpus théorique difficile et transgressif, Nicolas Milhé nous invite aussi à faire preuve de vigilance face à la brutalisation des modes de gouvernement de nos sociétés, contrôlant toujours plus les esprits comme les lieux.

     

    Autour du chien, la salle se transforme en effet en un espace sous contrôle, où le visiteur est à portée de griffes. Elle est à l’image du territoire des régimes autoritaires dont le projet transforme le sens même des espaces publics par la surveillance qui s’y exerce. L’agora est rendue muette, bâillonnée par un contrôle étroit qui opère la désactivation du débat démocratique, aspect éminemment social d’un espace public désormais quadrillé par la présence des gardiens du pouvoir : héros statufiés, policiers en civil ou militaires en faction. Cette transfiguration de l’espace même de l’exposition, qui renvoie au goût des dictatures pour la statuaire, nous plonge dans l’anti-espace public des régimes autoritaires. Par sa fonction comme par sa forme, cette espèce d’espace particulier s’oppose à celui des premières villes, consubstantiellement associé aux fonctions élémentaires de la vie démocratique (délibération commune et administration centralisée) ainsi que le décrit Marcel Henaff dans son ouvrage La ville qui vient (2004). Cette fonction initiale, définitoire de l’espace urbain, renvoie également à la notion de Mésôn développée par Jean-Pierre Vernant dans Les origines de la pensée grecque (1962) au sujet de l’espace public de la polis grecque : un espace de dialogue, interposé entre deux partis d’un contentieux pour leur offrir un lieu de discussion permettant de mettre « au milieu », « entre eux », un lien régulant le rapport de force et évitant le recours à la violence. Cette fonction ne résiste pas ici à la présence du chien, qui impose un tout autre rapport politique aux lieux.

     

    Au nom du drapeau. Dans de nombreuses régions du monde, l’histoire des hommes a été régulièrement accompagnée de déchainements de violences qui alimentent encore aujourd’hui les discours déclinistes sur l’humanité. Pour honorer de grandes causes ou assurer de basses besognes, la violence a en effet meurtri sans cesse les populations, séparé les familles, déplacé les communautés. Amis ou ennemis, colonisateurs ou colonisés, conservateurs ou révolutionnaires ont été tour à tour victimes ou bourreaux. Victimes et bourreaux. Sans confondre les protagonistes de l’histoire, Ali la pointe et les léopards du général Massu, le duc d’Orléans et l’Emir Abd-el-Kader, c’est toujours un même frisson qui nous traverse lorsque l’on pose son regard sur le passé ou le présent, ses attentats aveugles et ses rafles, ses massacres et ses destructions, ses conquêtes et ses occupations. De ce tableau insoutenable, émergent les grands récits monumentaux, ceux des identités collectives, religieuses ou nationales, si souvent meurtrières mais employées régulièrement pour justifier l’injustifiable. 

     

    Parmi ces narrations, celle de la nation et du drapeau domine depuis le 19e siècle l’embrasement des sociétés, emportant sur son passage les projets de paix perpétuelle des philosophes. Dans les Balkans, de la guerre de Komitadji (1896-1908) jusqu’aux massacres de Srebrenica (1995), nervis et reîtres de la nation ont mis à exécution les plans les plus macabres de pureté des populations et de contrôle du territoire, par un déchainement de forces et de violences souvent bien éloigné des glorieux horizons de leur discours de libération. Mais que penser aujourd’hui du sacrifice ultime pour la prise de Rome, pour honorer l’archiduc d’Autriche, pour la croisade ou le drapeau ? Le temps les a engloutis comme il a fait disparaître leurs vaines victimes. Le drapeau Kosovo proposition n°3 met en regard la force du chien, le déchaînement de violence obscure et incontrôlée, avec la futilité de cet objet–totem, sacrosaint emblème des combattants de la nation. Ce projet de drapeau avorté renvoie à la vanité de l’objet, en le confrontant à la gravité des violences qu’il engendre et qui le dépassent. 

     

    Une illusion à la fenêtre. La figure humaine dont l’absence frappe et dérange à l’intérieur de la salle se retrouve lorsque l’on hasarde un regard dans le jardin. En mettant nos yeux dans ceux du chien, on aperçoit par la fenêtre la victime de cette troublante chasse. De dos, élevée au-dessus du sol, en apesanteur, tel un christ sortant du tombeau d’une peinture flamande, la statue d’une jeune femme moderne semble s’échapper. Evoquant la philosophe et femme politique Rosa Luxemburg (1871-1919) sous les traits d’une femme de notre époque, cette sculpture irradie l’horizon d’une aura apollinienne : beauté, légèreté, équilibre. Sans être une pacifiste, Rosa Luxemburg est une figure du militantisme socialiste dont les textes les plus marquants, en particulier le célèbre Socialisme ou barbarie, ont été écrits au cœur de la sanglante période de la Grande Guerre. Son projet, proche de celui de l’anarchiste Mikhaïl Bakounine, voulait que l’émancipation des travailleurs fût le produit de leur mobilisation spontanée (« spontanéisme révolutionnaire ») afin que ces derniers se soustraient eux-mêmes au destin tragique que leur aurait promis l’ère impérialiste : oppression dans le travail ou destruction par la guerre. Elle incarne ainsi la vision d’une transformation inéluctable de la société marquée par la confiance en la nature créatrice d’un l’homme conscient de son rôle historique. Fille de la pensée des Lumières, et de ses principes fondamentaux de primat de la raison critique, d’aspiration à la liberté et à l’universalisme, Rosa Luxemburg a légué par son œuvre une critique radicale de l’autoritarisme aussi bien au sein du mouvement révolutionnaire que de la société bourgeoise. 

     

    La position de cette figure historique, élevée sur son socle et de dos, rompt ici discrètement avec les canons habituels de la statuaire classique (centralité, scénarisation, effet de dégagement). Cette incongruité fait penser à sa disparition tragique et à l’échec de ses idéaux, peu après avoir participé à l’insurrection spartakiste de 1919 opposant les insurgés socialistes aux forces du régime social-démocrate du président Ebert, appuyées sur les groupes paramilitaires des Freikorps, ancêtres des sections d’assaut qui firent régner sur l’Allemagne une main de fer lors des décennies suivantes.  Sortie de l’Histoire comme de la salle d’exposition de la Villa Romana au profit d’un animal assassin, cette statue laisse penser que la raison politique des Lumières, celle de l’universalisme n’aurait été qu’un songe, une illusion. A sa place, c’est la force brutale qui s’impose, la raison du plus fort en lieu et place de l’idéal d’une pensée progressiste et libératrice.

     

    Plus durs seront les crocs. Au-delà d’une évocation des boucheries de la Grande Guerre, de la figure de Rosa Luxemburg et de l’échec des idéaux universalistes du 20e siècle, Nicolas Milhé nous propose enfin un monument pour penser notre temps. La période actuelle, marquée par la fin de l’universalisme et le retour d’une géopolitique pragmatique d’alliances ad hoc, répondant à des configurations régionales explosives et changeantes, n’est pas sans rappeler les années qui précédèrent le premier conflit mondial. Débarrassés d’universalismes accusés d’écraser les particularités et de faire le lit des persécutions, les temps présents ont surtout renoué avec un relativisme culturel et politique dont nous nous devons aujourd’hui de penser les menaces en termes géopolitiques ou philosophiques. Néanmoins, le monument de Rosa Luxemburg n’est pas à terre. Plutôt qu’un échec définitif, doit-on voir dans sa fuite hors de la salle un discret espoir de résurrection pour le monde à venir ?

     

     

    > texte traduit en italien par Luca Bondioli

     

    Texte produit dans le cadre de l'exposition Monumento (s) fatto, Villa Romana, Florence, 2019 et paru dans Gallicchio A. et Sintès P. (2020) Monument en mouvements : artistes et chercheurs face aux monumentalisations contemporaines / Monumento e movimenti : artisti e ricercatori di fronte alle monumentalizzazioni contemporanee, Prato : Gli Ori, p. 76 à 85

     

    Pierre Sintès. Géographe, Aix Marseille Univ, CNRS, TELEMME, Aix-en-Provence, France