• Pierre Labat

    vu/e par

    Solenn Morel

    Entretien entre Solenn Morel et Pierre Labat

    La Tôlerie, un ancien garage réhabilité, offre un espace singulier loin des espaces neutres incarnés par les white cube ou, à l’opposé, des lieux patrimoniaux souvent spectaculaires que de nombreux centres d’art occupent. Toi qui inscris toujours tes interventions de manière spécifique, comment as-tu envisagé et appréhendé cette invitation ? Quelles qualités intrinsèques de ce lieu as-tu choisi de considérer particulièrement ?


    Lorsque j’ai reçu ton invitation pour participer à cette exposition, je ne connaissais le lieu que de réputation; je savais juste qu’il était grand, voire, très grand. À ce moment, en vacances, je me faisais donc une image mentale d’un lieu immense, sans avoir aucune idée des autres aspects, murs, plafonds, etc.... L’idée première était donc de partir du centre, au sol. Peu de temps auparavant, lors d’une visite à Océanopolis à Brest, je suis tombé en arrêt devant un morceau de corail exposé ; je m’intéresse depuis quelques années à la morphogenèse, et à toutes ces formes créées par la nature sans conscience, du moins visible par l’homme, d’une forme globale, créées par des milliers d’éléments (nuées d’oiseaux, bancs de poissons, etc.).
    Il fallait donc que mon projet parte du centre (sans toucher les murs, ni le plafond que je ne connaissais pas à l’époque), et qu’il se développe, selon un système, à partir d’une forme première. Le mur en tant que pattern ou structure s’imposait à moi. Ces recherches ont aussi débouché sur d’autres, notamment sur la géométrie fractale, où là aussi une chose est présente en elle-même, comme ici, où un mur développe en son sein un autre mur qui à son tour s’ouvre encore, créant les portes.

    Quand j’ai conçu Derrière les panneaux, il y a des hommes, j’imaginais pour ce premier volet une installation centrale qui organise l’espace sans que soit nécessaire l’utilisation de cimaises. Une œuvre dont la présence dans ce lieu dépouillé soit ambiguë, apparaissant à la fois comme appendice (du lieu dans lequel elle s’inscrit) mais aussi et surtout comme sculpture aux qualités propres. J’ai ainsi naturellement pensé à toi tant tes pièces jouent de cette ambivalence – empruntant autant au vocabulaire formel des éléments de mobilier propre à toute exposition (tels que les cimaises, les bancs ou encore les socles) - qu’à la sculpture minimale qui engage spécifiquement un rapport physique avec le spectateur. Comment envisages-tu cette équivoque ? Et comment, d’après toi, celle-ci affecte la relation des visiteurs à ton travail ?

    « I want to be a part of it 1 » . Je veux toujours faire partie du lieu, être avec le lieu. Ne pas être un lieu, mais que le travail soit comme ayant toujours été là. Le spectateur est forcément dans le lieu. Ici on passe de l’arche à la table, avec un objet qui est toujours le même, vu de face. Mais qui varie selon notre corps, notre relation à ce qui est plus petit que nous et plus grand, ce sur quoi l’on pose, ce en dessous de quoi l’on passe. Je veux aussi toujours que l’objet s’efface dans sa couleur, son matériau. On ne se demande pas en quoi c’est fait, ni comment ça a été construit, ni d’où ça vient. On va directement, j’espère, à la question : pourquoi ces formes, là, dans cet ordre ? La question est dans la forme, pas dans un signifiant, ou un auteur rapporté, ou une citation qui invoque des forces absentes. Mais la forme ne s’appréhende pas par un regard fixe ; les formes se cachent entre elles, et l’on doit « parcourir ». Je pense ici beaucoup à Aristote et aux « péripatéticiens » ; on doit marcher pour comprendre.
    L’ambivalence dont tu parles, et la nette mais incertaine absence d’affect est aussi là pour soulever ces questions de la nature de l’œuvre ; bois, peinture, présents dans le lieu pour d’autres usages ? Assemblés, traités avec la même attention que le reste du lieu ? Que fait l’œuvre ? Qui fait l’œuvre ? Que et qui fait l’exposition ? Toi, nous les artistes, les techniciens, la personne à l’accueil pendant toute l’exposition ? Tout ça fait œuvre. Ces murs blancs laissent toute leur part à l’importance de l’idée, de la construction, de la visite, de la médiation, avec des parts plus égales qu’on ne le croit. On peut dire qu’une phrase (ou une citation) est toujours dans un livre, qui est lui-même dans une bibliothèque, elle-même devant un mur. Ou qu’une vidéo sur Internet est dans un cadre, lui-même dans le cadre de l’écran, avec souvent un mur derrière. Tout est important, et toujours dans quelque chose d’autre, plus grand ou autour.

    Ce programme met en scène une situation d’entre-deux et ta pièce qui se déploie littéralement dans l’espace illustre parfaitement ce moment en suspension. Chaque porte conduisant à une nouvelle sans pour autant annoncer un espace autre. Il n’y aurait rien avant et rien après, juste des portes et pourtant on avance, on a envie d’aller voir plus loin. Je pense à cette phrase de Jim Morrison : « There are things known and things unknown and in between are the Doors. » Je sais que d’un point de vue métaphorique, ce passage que tu mets en scène évoque un certain nombre de références.
    Peux-tu nous en faire part ?

    J’aime beaucoup une pièce de Carsten Höller, Sliding Doors, que j’avais vue à la Tate, à Londres, je crois en 2003. Ce travail est constitué d’une suite de portes automatiques coulissantes, parallèles entre elles. Aussi, certaines constructions anciennes comme les dolmens (ou Stonehenge) portent également cette idée de la porte, signalée, pas forcément comme une entrée. D’aussi loin que je le comprends, la plus belle forme dans ce sens est le torii japonais.


    Pour Derrière les panneaux, il y a des hommes, j’ai beaucoup pensé à cette chanson de Jacques Brel, où il dit « Même qu’on se dit souvent Qu’on aura une maison Avec des tas de fenêtres Avec presque pas de murs 2 » . Mais aussi à la maison de Franklin, de Robert Venturi 3, où ne sont visibles que les lignes extérieures de la maison de Benjamin Franklin. Dans ces deux exemples, on espère un espace qui ne soit que structure, que vide. On achète du vide, un appartement est un certain nombre de mètres carrés de vide, un ordinateur est intéressant quand il est plein d’un grand vide.

    Mais j’espère qu’il y a dans ce travail aussi quelque chose de la contexture de la philosophie ou de la métaphysique. La philosophie n’est pas une suite de réponses, mais une suite de questions. On y étudie une suite de topics ou de thèmes ; dans la métaphysique, qui suit les réponses de la physique, une question entraîne une autre question qui entraîne une autre question. Quizás, quizás, quizás est autant « peut-être, peut-être, peut-être » que « peut-être que peut-être que peut-être ».

     

     

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    1. New York, New York, Frank Sinatra,1979
    2. Ces gens là, Jacques Brel, 1966
    3. Ghost Structures (Franklin Houses), Robert Venturi, 1976 Franklin Court, Philadelphia, Pennsylvania.

     

     

    Entretien entre Solenn Morel et Pierre Labat,
    Extrait du catalogue de l'exposition Derrière les panneaux, il y a des hommes